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也论四川清音的源起与形成——从清代巴县官府档案管窥清音的蛛丝马迹

栏目:科学研究-学术交流 发布时间:2017年03月19日 作者:蓝 鹰  点击:次  

也论四川清音的源起与形成

——从清代巴县官府档案管窥清音的蛛丝马迹

 

 

    【摘要】作为国家级非物质文化遗产、四川地方文化的代表性符号之一的四川清音,人们关注其源起与形成自在情理之中ㄍ。然而,正史也好,坊间也好,对此莫衷一是ㄍ。主要观点有三:一是认为四川清音为本土曲种,由唐宋巴渝民歌或明代小曲演变而来;一是认为其为舶来品,是苏州弹词等江南小调“远嫁四川的女儿”;一是认为它来自陕西,是以流行于陕西农村的郿鄠清唱为主,兼收并蓄各地民歌、戏曲音乐而形成ㄍ。通过对清代巴县官府档案以及清代四川地方县志的查阅分析,参考四川说唱艺术传统和明清普遍流行的小曲,四川清音应该是在明清小曲基础上,吸收各地民歌俗曲、戏曲音乐等形成ㄍ。四川悠久的说唱艺术传统是其灵魂,明清小曲是其骨骼(源起),包容八方民歌、戏曲等元素为其血肉,是有本土根基而又不乏外来风韵的地方曲种ㄍ。

    【关键词】四川清音;巴县档案;明清小曲;源起

 

    作为国家级非物质文化遗产的四川清音,曲目丰富,曲牌众多,唱腔优美,音乐性强,深受广大民众的喜爱,是极具四川地域文化特色的标志性文化符号之一,人们关注其起源与形成,自在情理之中ㄍ。今天的正史多所记载,学者也不乏考释,似乎早有定论ㄍ。然而,蒐集各种著说却发现,人们对四川清音的源起和形成各执一词,莫衷一是ㄍ。貌似板上钉钉,实则众说纷纭ㄍ。这对于曾经辉煌一时的四川地方代表性曲种之一的四川清音来说,实属憾事ㄍ。梳理四川清音的由来,厘清其发展、流变的脉络,对于保护和传承应有裨益ㄍ。

    历史上有关四川清音的文献记载极其有限,人们只能在浩瀚的文献资料中去寻找其蛛丝马迹,或通过对四川清音的曲牌唱腔的比对分析探求其源头,或借助师承口传彰其由来ㄍ。也许正因如此,历经几百年的“涛走云飞,花开花谢”,导致“雾里看花,水中望月”,难以把四川清音的源起看得清清楚楚明明白白,有关其起源和形成的说法也不一而足ㄍ。

    一、关于四川清音源起的不同观点

    归纳四川清音的源起与形成,大致有以下几种观点ㄍ。

    1.本地曲种说

    《四川省志·文化艺术志》明确将四川清音列入“本地曲种”,指出:“四川清音源于明代‘小唱’及清代的‘清音’,通过融合多种说唱音乐及戏曲音乐成分,在其流传过程中逐渐川化形成ㄍ。”《四川通史·清》也说,四川清音“源于唐宋巴渝民歌,经历数百年的演变,至乾嘉时形成专擅唱功的‘清音’ㄍ。”两部权威的正史、专志均认为,四川清音并非舶来品,要么源自“明代小唱”,要么源自“唐宋巴渝民歌”,即便融合了多种外来的说唱音乐和戏曲音乐,但是其根在四川ㄍ。

    这种观点不是凭空杜撰,因为四川有悠久的曲艺说唱历史和传统ㄍ。1957年在成都天回镇出土的击鼓说唱俑,将四川说唱艺术的历史上溯到汉代ㄍ。在四川各地出土的东汉墓葬中,击鼓说唱俑并不鲜见,这说明当时蜀地的说唱表演十分流行ㄍ。而且,川人这种“俗好娱乐”之风气,历代延续ㄍ。唐代有“扬一益二”的美誉,地处天府之国核心地带的成都经济发达,文化繁荣,超过首都长安ㄍ。杜甫《成都府》的“喧然名都会,吹箫间笙簧”,写出了当时城市经济繁荣带来的笙歌气象ㄍ。如果说,杜甫描写的是音乐歌舞,唐·吉师老的《看蜀女转昭君变》则说的是唐代流行的一种说唱形式“变文”ㄍ。时代变了,说唱的形式也发生了变化,但是扎根于市井文化的说唱传统却一直延续ㄍ。有清一代,经历了明末清初的战乱和大规模的移民迁徙之后,四川社会、经济得到恢复,于是,诗人咏成都的诗歌中,可以看到更多的曲艺种类,而且也看到了四川清音的出现ㄍ。如,清·杨燮《锦城竹枝词》:“川人终是爱高腔,几部丝弦住老郎ㄍ。……清唱扬琴赛出名,新年杂耍遍成都ㄍ。淮书一阵莲花落,都爱廖儿哭五更ㄍ。……”这里有川剧高腔,有扬琴、杂耍、莲花落,还有当时清音的名角儿廖贵的《哭五更》ㄍ。

    不过,有悠久的曲艺说唱传统,不等于四川清音就源自汉唐的说唱ㄍ。前述两部正史也说四川清音跟“小曲”、“民歌”更近,只是一个称“逐渐川化”,暗示外来,有点自相矛盾;一个称由唐宋“巴渝民歌”历经演变为“专擅唱功”,有点语焉不详ㄍ。有人认为,“要弄清一个古老而复杂的戏曲剧种的产生、发展和流变过程,首先还得从音乐声腔的化验分析入手ㄍ。” 史学家往往从历史发展的规律和历史文献的分析得出结论,而四川清音艺人们和曲艺界更倾向于从清音的曲牌、音乐和唱腔等去寻找它的源头ㄍ。

    2.外来说之“江南远嫁”

    外来引入说的这种观点认为,四川清音是清乾隆年间自长江中下游经水陆码头入渝进川的,是来自江南的地地道道的“舶来品”ㄍ。持此观点的多为清音业界人士ㄍ。四川清音名家、代表性传承人程永玲就说:“四川清音是在四川延续数百年,借移民和通商等渠道,传入四川并发展形成的‘舶来’曲种,是江南、塞北等地民歌小调和四川方言结合的产物,而其唱腔曲调尤以江南传入的民间小曲为主ㄍ。”这里不只是业内人士对四川清音寻祖归宗的艺术情感,最主要还缘于他们对自己非常熟悉的四川清音声腔、曲牌与江南小调血脉关系的认同ㄍ。甚至他们在欣赏江浙一带的曲艺或民歌时,会有一种“走亲戚、串门子”的亲切感ㄍ。程永玲还总结了四川清音与苏州弹词的多个相似:曲牌名称、旋律、韵味相似,演出形态相似,艺术气质相似,生存方式相似,由此得出二者有“亲戚关系”的结论ㄍ。从事四川曲艺伴奏30多年的宋旭峰曾撰文谈及四川清音的起源,称“四川清音最初并非本省‘特产’,而是来自长江中下游地区”ㄍ。他的清音琵琶老师王华德就曾给他讲过清光绪年间清音在四川的盛况,“大街小巷唱月琴,茶楼旅店客盈门”ㄍ。而且唱月琴者多为来自下江商船带来的歌妓,“每当商船泊岸,歌妓们即纷纷登岸卖唱”ㄍ。有人将四川清音的旋律与江南小调的旋律进行比较,认为苏州弹词“上有天堂,下有苏杭,处处好风光”唱段的曲牌“大九连环”与四川清音《小放风筝》的曲牌“小剪剪花”“一模一样”,江南民歌“茉莉花”就是四川清音的“鲜花调”,四川清音中还有“无锡景”、“苏州调”、“扬州调”等,因此,四川清音就是苏州弹词“远嫁的女儿”ㄍ。

    四川清音来自江南的观点影响甚广,不但几成定说,一些正史也予以采纳ㄍ。如《成都通史·卷六(清时期)》就说:“清音的来源,主要是昆曲、胡琴等声腔曲目引进,‘川昆’的音乐曲牌如‘风吹荷叶煞’‘石榴花’‘上下(晓)楼’‘粉蝶儿’(清音作‘粉蝶引’)等,不仅名称相同,曲调也大体相同ㄍ。经对昆剧《思凡》、川昆《思凡》与四川清音《扯袈裟》中的‘风吹荷叶煞’一曲对比,不难看出,清音中的一些曲牌与昆曲曲牌确乎同出一源,只是被吸收后由于各自不同的艺术表现要求而形成了各自不同的风格特点而已ㄍ。”

    此观点除了就部分四川清音的曲目、曲牌、旋律等与江南小调进行比较外,多为业界口传ㄍ。尽管影响较大,仍有人质疑、商榷ㄍ。

    3.外来说之“郿鄠清唱”北下

    持此观点的是长期从事四川曲艺以及四川清音研究的蒋守文先生,他根据多年的研究认为:“四川清音是以流行于陕西农村的郿鄠清唱为主,兼收并蓄明、清以来的俗曲及川剧音乐、剧目和少量的江南小调,在长期流传过程中,逐步汇合形成的具有四川方言特点的民间曲艺形式ㄍ。”他在《四川清音溯源》一文中用定量分析的方法,将他多年艰辛搜求所得的601支四川清音传统曲目按音乐结构分为四类,其中月调(也叫“越调”)、背工调(也叫“背宫”)类占比44.6%,反西皮、汉调类占比8.1%,杂曲小调类26%,其他类21.3%ㄍ。然后将占比近一半的月调、背工调的音乐结构形式、结构原则与陕西郿鄠清唱进行比对,认为虽然两者的旋律有较大区别,“但两者在调式、乐句结构及落音、旋法等仍是一致的”ㄍ。此外,他还在文中分析了反西皮、汉调与川剧的渊源关系,“沟、马、寄、荡”与明清俗曲的关系ㄍ。最后,由于与郿鄠清唱关系密切的月调、背工调占清音近乎一半的比重,“真正来自下江(长江下游)的只占很少ㄍ。因此,过去关于四川清音来自下江的说法,便显得很不全面了”,他最终得出四川清音源自郿鄠清唱(郿鄠戏的前身)的结论,观点新颖,独树一帜,不失为一家之言ㄍ。

    蒋守文先生十分专业的分析,使人们不仅看到四川清音的源来成分极其庞杂,同时也引发人们思考:如果依据四川清音中来自某地某方曲调的成分而认定其源头,对南北荟萃,八面来风的四川清音可能会“显得很不全面”ㄍ。

    二、清代巴县官府档案中清音的蛛丝马迹

    一般认为,早期的四川清音(唱曲)在清乾隆年间就出现了ㄍ。蒋守文在《明清说唱中的清音》一文中引时任(康熙五十一年)绵竹县令的陆箕永《绵州竹枝词》第四首:“窄袖宽衣裤褶长,绿云新样窃娘妆ㄍ。筵前唱彻回波曲,乞取青蚨作打厢ㄍ。”陆箕永江南华亭(今上海市)人,这首诗后有其自注:“俗有唱婆子,多二八双鬟,于酒肆席间卖唱,任人调戏,盖土妓也ㄍ。余严行禁止,今尽他去ㄍ。”蒋守文认为这里的“唱婆子”便是唱清音或唱小曲的艺人(也有人根据诗中有“打厢”一词而认为这里的“唱婆子”是“打连厢”的)ㄍ。由于唱曲被视为不登大雅,唱曲之人身处社会底层,社会地位地下,早期关于清音的人或事在正史中罕有记载ㄍ。蒋守文曾经慨叹“史料难觅”,为此,他另辟蹊径,去明清文人小说、诗歌或笔记中捕捉清音留下的痕迹,以补正史之阙ㄍ。

    我们也查阅了很多清代的四川官修方志,希望能找到早期四川清音(唱曲)的影子ㄍ。2015年,由国家图书出版社影印出版的《四川历代方志集成》面世,该书卷帙浩繁,辑录了清代、民国的四川各地旧志300多种陆续出版ㄍ。我们检阅了其中成都、华阳、仁寿、广元、德阳、绵竹、绵州、江油、眉州等地清代县志,也许是受官修体例所限,也许戏子卖唱之流难进正史,列女(烈女)、奇异都有收录,但确实难觅清音的踪迹ㄍ。只“风俗”栏目中有“俗不愁苦,人多工巧,尚侈好文,文多于质,民重蚕事,俗好娱乐”,透露了些许信息ㄍ。即天府之国的四川有条件、有传统使得人们长期形成喜欢包括唱曲、杂耍、说书等各种娱乐形式的习俗ㄍ。

    1953年发现的巴县官府档案,上自乾隆十七年(1752年)(与相传四川清音源起的时间大致相同),下迄民国三十年(1941年),卷帙达11.6万卷,内容丰富,涉及广泛,被称为中国县级地方历史档案之最,一座文献宝库,为中外学者所重视ㄍ。我们希望能从中找到清代四川清音源起的信息ㄍ。该档案现存四川省档案馆,经过整理,目录可以检索,为我们查阅提供了方便ㄍ。输入与四川戏曲有关的各种词语,我们看到了“耍车灯”、“狮子”、“道琴”、“灯戏”、“唱戏”、“演戏”、“卖唱”等字样,未见“清音”或“小曲”、“小调”、“丝弦”、“唱琵琶”、“唱月琴”、“唱海湖”等与清音别称有关的词语ㄍ。直到民国四年(1915年),档案中终于见到“清音堂”字样的一份卷宗ㄍ。其他唯可能与清音有关的是“唱曲”和“弹唱”ㄍ。

    清代的巴县位于重庆府,时有三级衙门:川东道、重庆府、巴县,尤以巴县最为有名ㄍ。清代的重庆府下辖有十几个州、县,巴县衙门就在重庆府城内ㄍ。如果说,清音自江南来,顺江而上,应该先抵重庆府,再到上游的“叙泸”(今宜宾、泸州)ㄍ。作为入川后重要的水码头,东来的清音怎么也该留下点“雪泥鸿爪”ㄍ。

    检视巴县官府档案,得到与唱戏、曲艺有关如下信息:其一、档案中唱戏也好,弹唱也罢,几乎都与刑、民狱讼有关ㄍ。如“雷开仲因子唱戏返回家连遇抓子肆闹告胡麟祥一案”、“涪州为管束卖唱吵闹的张大兴等移巴县文”、“大足县移县捕差地方同李廷升等不分男妇玩唱灯戏案”ㄍ。与唱戏、唱曲、耍车灯等有关人事多以诉讼形象出现在当时官府文书中,足见社会时评不良,社会地位不高,难入正史可想而知ㄍ。其二、从业者与娼妓相牵连ㄍ。如“于厮坊傅泰兴告有以弹唱流娼黄于氏借买布不给钱从中生忿将女黄春秀骗去聚痞脱衣殴伤并打伤等告黄于氏等一案”、“南川县李廷奉喊控赵明远等套蚁胞妹估教唱荡为娼”、“廉九甲张荣山告恶娼蔡瞎子纠诱妓女弹唱宿奸散夜聚闹一案”ㄍ。弹唱者或“流娼”,或“妓女”,或习唱之后“为娼”,戏曲与娼妓为伍,为生计所迫还是时俗风气?其三、学习弹唱不鲜见,以年轻女性为主,但不为人待见ㄍ。如“本城翠微坊彭刘氏告蔡大亡逼娴媳张家照学习弹唱,接客度日一案”、“马正发告陈家四引女学弹唱等惨遭欺凌案”、“巴县提讯颜彭氏告蒋裁缝把娴媳其女转卖蓝彩红学习弹唱案”ㄍ。学习弹唱,或被逼,或被估教(方言“估”:强迫),或受欺凌ㄍ。最后一例,案由为颜彭氏将其女颜细女抱于蒋裁缝为娴媳,蒋裁缝因生计问题以银十七两将颜细女卖给蓝彩红,蓝彩红教颜细女学习弹唱,被颜彭氏知之,便将其告官ㄍ。为媳可以,学习弹唱就不行ㄍ。看来,弹唱乃下贱之事,不当一般良民所为ㄍ。其四,唱戏、弹唱的人常受人欺侮ㄍ。如“崇因坊张观喜唱戏营生有邱五大爷欺辱恶痞凶卷”、“金沙坊赵吴氏以有恶痞凶来家估要弹唱氏姑娘未归恶等不由分说将桌椅损坏卷去衣物等获救颠被恶痞等凶殴伤具告”、“崇因坊米小玉唱戏为生控苏炳云夜统痞打毁箱锁搂去各物一案”ㄍ。江湖险恶,艺人们不得不采取措施防身,于是有“弹唱艺人文金玉等购买火枪、刀予防身被盘查卷”ㄍ。其五、官府视弹唱、车灯等同赌博滋事加以禁止ㄍ。如“巴县示谕严谨会馆各庙弹唱赌博骚扰滋事卷”、“巴县示谕严禁松车车灯狮子在街游戏滋闲卷”、“巴县正堂奉道府宪面谕严禁元宵节玩耍灯笼狮子出示晓谕卷”,就连卖唱讨钱也会被人告官缉拿(“巴县为杨文含远路唱曲讨钱被差拿申解明府”)ㄍ。

    从查阅清代巴县官府档案获得初步印象:其一、当时的“弹唱”显然是不同于唱戏、灯戏、车灯、道琴等的一种曲艺形式ㄍ。其二、档案文书中“弹唱”出现的频率几与“唱戏”同,远比其他曲艺形式多,而未见“清音”,如果人们普遍认为四川清音源起的时间在清乾隆年间,则“弹唱”极有可能就是清音的前身“唱曲”ㄍ。“唱曲”一词见于乾隆四十年档案“巴县为杨文含远路唱曲讨钱被差拿申解明府”ㄍ。可能是因为唱曲者自弹自唱,故称“弹唱”ㄍ。早期清音也称“唱月琴”、“唱琵琶”,即演唱者自弹月琴或琵琶演唱ㄍ。其三、“弹唱”与唱戏等其他戏曲、曲艺一样,是当时人们谋生的手段之一,只是被视为下贱的营生ㄍ。其四、地处长江中下游入川咽喉的巴县(重庆府)水码头,未见江南小调对“弹唱”的影响,虽说官府文书所记内容有一定局限性,但诚如人们口传“每当商船泊岸,歌妓们即纷纷登岸卖唱”,怎么也该留下点痕迹才是,所以即便影响也有限ㄍ。鉴于官府档案的局限性,“未见”不必一定“没有”,故有关“清音”源起的文献线索还有待求索于其他,如明清笔记、诗文等ㄍ。

    三、关于四川清音源起与形成的设想

    四川清音源于明清小曲,对此,各方观点应无异议ㄍ。因为,无论江南小调还是郿鄠清唱,或者巴渝民歌也都源自或本身就是民歌俗曲,与明清小曲有传承关系ㄍ。蒋守文认为:“‘小唱’与‘清音’,其实是同一事象在不同时代的不同称谓,换句话说:明代之‘小唱’入清后被称为‘清音’ㄍ。”宋旭峰也认为,“清代乾隆年间自下水随船入川登岸卖唱的歌妓,她们所唱的并非现在的四川清音,只算是些时调小曲ㄍ。光绪年间流行于宜宾泸州的‘月琴’才是四川清音的雏形ㄍ。”

    明清小曲也叫“杂曲”、“俗曲”、“俚曲”、“小唱”、“时调”等,明人自认为在明代各种文学体裁中其成就最高:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶儿‘吴歌’[挂枝儿]、[罗江怨]、[打枣竿]、[银绞丝]之类,为我明一绝耳ㄍ。”这些小曲数量众多,流布甚广,“特别盛行于城市里的歌楼妓院和坊市闾巷之间”,而且“不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑”ㄍ。明清两代辑录小曲不少,如明代冯梦龙《挂枝儿》和《山歌》;清代郑元美《万花小曲》、王廷绍《霓裳续谱》、华广生《白雪遗音》等ㄍ。从这些辑录的民歌俗曲看,四川清音以及后世全国各地许多曲种的不少曲牌、曲目都与之有千丝万缕的联系ㄍ。为了回应曲牌、曲目“名同实异”的质疑,蒋守文还在《“清音”名辨》一文中特意比对了《白雪遗音》卷二的《喜只喜只》和四川清音《羞郎》两词,指出二者“除个别字句略有差异外,其他完全相同,它们一脉相承的关系是十分清楚的ㄍ。上述情形在四川清音传统曲目中为数不少ㄍ。”

    关于四川清音的源起,主要分歧应该是在,这个作为源头的明清小曲是四川本地就有,还是从外地传入ㄍ。其实,明代小曲的来源本身就很复杂,从明中叶在中原地区出现的一些曲调看,有的来自元人小令,有的源于宋词ㄍ。到明嘉靖、隆庆、万历年间,又有“干荷叶”、“银纽丝”、“打枣竿”、“挂枝儿”等出现,这些都是当时各地的民歌俗曲,后世各地的戏曲、曲艺中不少曲牌大都可以在这里见到ㄍ。其来源的构成既有对前朝散曲的承继,也有当朝各地新作的时调、山歌以及来自戏曲的唱段ㄍ。像前面提到的绵竹县令陆箕永《绵州竹枝词》中“筵前唱彻回波曲”的“回波曲”,据说可以上溯到唐代ㄍ。既然明清小曲的构成十分庞杂,且遍布南北,既不限于吴地(冯梦龙《山歌》主要记录吴语地区民歌小调),也不独北方仅有(王廷绍《霓裳续谱》则收录当时流行于北京、天津、直隶的时调小曲),明清时期的四川也应有这样的俗曲时调,何况巴蜀从唐宋时期就有传唱民歌竹枝词的传统ㄍ。明代三才子之首的新都人杨慎被贬云南时,他的妻子遂宁人黄娥就曾写过一首“罗江怨”赠别(“罗江怨”为明代的民歌小调,也是清音的传统曲牌)ㄍ。清末简阳人傅崇矩编撰的《成都通览》中有“成都之音乐及曲牌腔调”,记载了不少“淫艳之声”的清音“小调”曲牌曲目,其中既有外来的“凤阳歌”,也有本土的“数蜞蚂”(四川人管“青蛙”叫“蜞蚂”)ㄍ。所以《中华文化通志·曲艺杂技志》说:“现代曲词直接承袭了明清时调小曲的衣钵,在各地民歌的基础上加以变化,衍化成各具特色的地方曲艺ㄍ。”这种观点是有历史依据的ㄍ。明末清初,有一个对四川经济、文化、人口等产生了重大影响的事件,即史称“湖广填四川”的大规模移民活动ㄍ。这个移民大迁徙名谓“湖广填四川”,实则移民来自南方的湖南、湖北、福建、贵州、广东、广西、江西、浙江,以及北方的陕西、甘肃、山西、山东等十余省区,而并非只有南方的“湖广”ㄍ。移民带来了南北各地的民风民俗,也把四面八方的小曲、民歌带到四川ㄍ。所以,四川清音中有诸如“陕五更”、“武昌调”、“汉调”、“扬州调”、“贵州调”“东北风”、“麻城歌”等这些地域色彩浓郁的曲调、曲牌便不足为奇ㄍ。

    综上,四川清音的源起与形成也许是这样的:四川有悠久说唱传统,且“俗好娱乐”,明清时期即有时调小曲的演唱形式存在,这是清音的前身,相当于当时唱流行歌曲ㄍ。李调元《弄谱百咏》有“档曲”:“翠色裙儿杏色裳,双鬟嬝阿俨红粧ㄍ。筵前一曲秋波转,无数缠头枉断肠ㄍ。”这个“档曲”也许就是时曲,由“二八双鬟”的“唱婆子”演唱ㄍ。从清代巴县官府档案看,“弹唱”一词从乾隆开始出现,经道光、咸丰,直到同治、光绪延续不断ㄍ。这说明,从清乾隆年间起,“唱曲”、“弹唱”这种形式在四川便逐渐普遍,艺人有“流娼”,也有“土妓”,以本地百姓为多ㄍ。“弹唱”是一种演唱方式,至于唱什么以及怎么唱,则可能因时而异,顺时而变ㄍ。不过作为有弹有唱的形式,已经有了“唱月琴”、“唱琵琶”的雏形ㄍ。经清初的大规模移民,以及经济复苏之后的商贸繁荣带来的人口流动,东西南北的曲调曲牌大量涌入,“唱曲”的内容大为丰富,“唱曲”的形式也不断变化,一番兼收并蓄之后,在语言、润腔、伴奏、演唱形式等方面渐渐形成自己的地方特色ㄍ。其间,虽有数次被官府视为“淫词小调”而遭到禁止,但终因民众喜爱而富有生命力,才有“吹弹夜夜乱如麻”,“都爱廖儿哭五更”的盛况ㄍ。到晚清或清末民初之际,与各地民歌、戏曲有着千丝万缕联系,同时又有自己独特风格的四川清音便已成型ㄍ。故此,四川清音应该是在明清小曲基础上,吸收各地民歌俗曲、戏曲音乐等形成ㄍ。四川悠久的说唱艺术传统是其灵魂,明清小曲是其骨骼(源起),包容八方民歌、戏曲等元素为其血肉,是一个有着本土根基而又不乏外来风韵的地方曲种ㄍ。

    从某种意义上说,本文开头提到的有关四川清音源起的几种观点都并非全无道理,只是诚如蒋守文所说:“一个曲种的形成与发展原因是多方面的,外来的成分只是因素之一,更为重要的还是各地自身的文化传统、语言、风俗等因素ㄍ。”

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 贾大泉,陈世松.四川通史(卷六·清)M].成都:四川人民出版社,1970.1

 注:此处除杜诗外,其余诗歌均引自成都市文联,成都市诗词学会编.历代诗人咏成都[M].成都:四川文艺出版社,1999.12

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 同上

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